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追求愛情般追求文字的美好

吳孟芸∕圖
吳孟芸∕圖

關於如何寫作的問題,既古老又全新。有很多種說法,什麼「要描寫人性」、「貼著人性寫」,聽得雲裡霧裡,十分玄妙。毋庸置疑,寫作需要動機,一個啟動的機制。回顧多年的創作過程,我發現自己往往是跟著情緒走,每當動筆之際,對要寫的客體都有強烈的感覺,有濃烈的戲劇感在心中起伏,跟隨情緒的牽引,讓文字前行。這樣一來故事便成為情緒的載體,當故事結束時,依然意猶未盡,我以為這才是合適的寫作狀態。

情緒的流動也體現在我的文字風格中,肆無忌憚,伴隨著寫作揮灑,讓故事一步步展開。開始動筆時只想到開頭和結尾,中間部分則靠故事本身的邏輯逐漸推演,寫完再重新調整。從頭到尾,必須保持這種「情緒流」的活力和一致性。如果我的作品有人喜歡,恰恰是因為我用文字將情緒生動地表達出來並傳染給讀者。讀者會感動不光是因為故事,故事只占一半,更有作品的情緒氤氳著他們,當看完故事時能產生相似的感覺,才會覺得好。為何用「情緒」而非「情感」?情緒更為寬泛,像音樂的調子,調子可以有很多音符,但所有音符只有一個調子,這個調子本身具有感染力。

但故事畢竟需要構思,構思一般是在時間和地點的二次元中打磨。我們可以聯想過去和現在,東方和西方,特別是東西對比,這是海外作家的優勢,我們在巨大的比較系統中生活,以往的文化背景、根深柢固的傳統文化,正漸漸離我們遠去,每天面對的是西方文明世界。正因為如此,當西方文明放在東方記憶的布幕下襯托,故事就豐富起來。作為海外作家,其實不必刻意追求情節的機巧,偉大的作品從來不靠機巧或追求戲劇性取勝,那些是商業文化的手法。

故事的構思必須面對生動的生活,當把生活放在傳統文化的背景下審視,落差立刻浮出水面,因此處處都是故事。對大多數海外作家來說,在兩種文化中謀生,對生活的感受可以說是加倍的,有更廣闊的空間去從事文學創作。但話又說回來,雖然故事構思是二次元的,但寫作不能僅靠二次元,還應有一個三次元的軸,即歷史感,從過去到現在的歷史延展,寫作時一定要把這根軸立起來。並不是說非要在故事中添加什麼歷史人物,敘述本身有無數機會可以揉進歷史的要素,這很重要,作品的張力和深度會因此而不同,對作者的綜合能力也是一種挑戰,你的歷史知識、個人閱歷和家庭背景、對問題的哲學思考,都會在這裡得到展現。三次元的意義有點像交響樂隊的圓號和打擊樂,光靠小提琴是沒辦法完成交響樂的,如果去掉圓號和打擊樂,交響樂就成了室內樂,力度不夠。所以寫作時要思考,需要文學的抽象符號。所有藝術都是抽象的,人物本身就是種概括,就是種符號。

比如我在中篇小說《卡達菲魔箱》中,主人公潘興身著中山裝出場,這就是一種抽象或概括,一下把三次元的軸立起來,人們會因中山裝而產生歷史背景的聯想。後面還講到潘興喜歡唱西河大鼓。西河大鼓是北方傳統說唱藝術,比京劇還要悠遠,是原汁原味的民間曲藝,更具典型性。故事中的「我」與潘興的交往屢次落在西河大鼓這個節點上,給故事的發展帶來趣味性和歷史縱深感。也就是說,西河大鼓在故事裡是一種概括,是傳統文化的象徵,它暗示著潘興的世界觀和他的來歷,也成為一種文化概括的基點,為故事的推進帶來邏輯上的合理性。我們用二次元構思,故事應該也是二次元的,它只能發生在某一時間段裡,除非你追求「穿越」,那是另一回事。不能忽略對三次元空間的營造,甚至還可能有四次元、五次元,這需要作家用獨特的想像力和創造力去開拓,由此形成作品的個性,才會成為具有識別性的作家。

無論故事如何構思,最終將落實在表達的載體上,那就是語言。語言可以千變萬化,一百個作家有一百種寫法。那麼語言的好壞有標準嗎?語言作為表達工具,它當然要服從故事的風格,但語言並非完全是依附性的,它有相對的獨立性,因此也就有了自身的標準。這個標準很簡單,就是必須讓讀者讀得舒服,再好的作品讀著不舒服影響力也會十分有限,最終淪為一種記錄而已。

如何讓語言讀著舒服呢?每個作者都有自己的經驗。我們常說作家是細膩的,這首先體現在對事物的觀察上。比如秋天到了枯葉飄零,這是一種常態。但我家門前一棵橡樹就不完全是這樣,它有一根巨大的樹幹夏天被颶風颳斷,上面的樹葉沒到秋天就枯黃了。當秋風把所有自然枯黃的樹葉吹落,唯這根斷枝上的枯葉依然如兵馬俑一樣原地堅守,為什麼呢?原來老去的死亡才是真正的死亡,而夭折的生命繼續用靈魂活在世界上。

作家的另一種細膩就是對語言的敏銳,平時必須注重對語言現象的觀察和積累。我們身處歷史變局之中,各種利益和價值觀在激烈碰撞。這種變化必然體現在語言的進化中,對此作者應該敏感。語言是屬於作家的,也是屬於讀者的。你對語言不敏感,讀者就對你不敏感。或許這個世界根本不需要專業作家,可這個世界卻永遠離不開「專業」讀者。作品讀得舒服不舒服,只有讀者說了算。作家要善於從讀者的角度修改小說,力求作品能讀著舒服。

如何讓讀者讀著舒服,這就涉及到語言本身的規律。漢語言源遠流長,從漢樂府到山水五言到格律詩,再到兩宋詞風,形成了固有的語言規範。關於這個問題語言學家可以講三天三夜。作為文學寫作者沒必要對語言學研究得那麼透徹,不必對平仄格律懂那麼多,不必成為語言學家,但對語言的特性需要有基本的掌握,必須對語言有豐富的感覺,特別是對語言的音樂性和節奏感要有起碼的領悟,這是絕對不可缺失的。

語言的音樂性在哪兒?我們平時說話是不是音樂呢?坦率地講,我們平時說話就是音樂,至少是最基礎的音樂。舉個例子,李煜的〈相見歡〉:「無言獨上西樓,月如鉤,寂寞梧桐深院鎖清秋,剪不斷,理還亂,是離愁,別是一番滋味在心頭」。我們用白話來念,好像不是音樂,其實它就是音樂,作曲家劉家昌為該詞譜曲時,正是基於原有的音韻,即我們念白的音韻,通過適度誇張,旋律就出來了。如果把鄧麗君演唱的這首〈無言獨上西樓〉與念白逐字對應,便會發現每個音符都與念白相關,加上節奏就成了這首優美的歌曲。

語言的音樂性就是文字的音樂性,用漢語的四聲對旋律的七音,稍微誇張加上節奏就是音樂,就可以唱出來,古人說的吟詠,就是指文字的音樂性,我們在寫作時絕不能把文字的音樂性丟掉。讀者在讀作品時,你以為他只是用眼睛看嗎?不全是,讀者也在心裡念,只是沒有出聲而已,念得流暢就舒服,否則就不舒服。我們總說編輯在審稿時,前三行最關鍵,前三行讀得不舒服就不看下面的了。所以一定要注意文字的音樂性,讀者感覺不舒服,就失去閱讀的興趣,儘管你寫得再投入,甚至是拯救人類的大題材,也會被文字的粗糙犧牲掉。

文學作品與哲學作品有個區別,哲學作品無論語言是否流暢,讀者都必須耐著性子讀懂,否則無法明白,無法解答問題。文學作品不是這樣,文學作品的文字除了表達具體的意思,還要烘托意境和情緒,前者靠句式,後者靠板塊,板塊就是瀏覽,一目十行,就是閱讀的綜合感覺。作者用感覺寫,讀者用感覺讀,看彼此能否走到一起,這也是寫作時必須考慮到的。

除了音樂性之外還有節奏感。如何品味文字的節奏感呢?最簡單的辦法就是聆聽詩歌朗誦,通過詩歌朗誦來體會文字的音樂性和節奏感,揣摩朗誦者的節拍,為何在這裡停頓,為何在那裡加速,句式的長短,前後的呼應等等,要給讀者喘息的機會,用文字去按摩讀者的閱讀,不能讓讀者容易感到厭倦。一句話該五個字就五個字,下句該十個字就十個字,當故事走向高潮,還可能需要更長的句式。我在中篇小說《跟尼摩船長出海》中用過兩百來字的句式,但讀者不會感到窒息,因為前面的情節已經鋪墊好,讀者的激情正在昂揚起來,快繃不住了,此處必須給他弄上幾百字讓他宣洩為他解渴,讀完後酣暢淋漓意猶未盡。因此節奏一定要把握好,作品的品質很大程度上取決於語言的運用,這是一種內功,感覺不到的東西是無法獲得的,要花力氣去體會語言的豐富細膩,並逐漸推而廣之,由句式的節奏,擴展到段落的節奏、結構的節奏,作品處處離不開節奏。

既然語言有音樂性和節奏感,那麼文本的調式是什麼?音樂分大調小調,講究和聲,複調和疊置,這是音樂的特性。文字也有類似的特性,通篇的調子是什麼,語言的調子是什麼?音樂的調式靠旋律體現,文學作品的調式靠情節和語言體現。此外還有方言的使用,方言是表達人物個性的有效手段,但也是雙刃劍,因為方言涉及很多問題,比如方言的適度性,方言中虛詞的使用等等。作家在語言的運用上必須肯下工夫,像追求愛情般追求文字的美好,無論怎樣都不過分。(寄自紐約

小說 交響樂 紐約

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